Il faut imaginer Pierre Galopin heureux.

En 1942, Albert Camus termine son essai Le Mythe de Sisyphe en affirmant :« Il faut imaginer Sisyphe heureux ». Condamné à pousser éternellement un rocher en haut d'une falaise, il semble pourtant prisonnier d'une tâche pénible, répétitive et mécanique. Si il est conscient de la vanité de son entreprise, Camus l'imagine prendre un certain plaisir dans l'exécution même de son geste, dans « la lutte elle-même vers le sommet » qui suffirait « à remplir [son] cœur »1.

La joie avec laquelle Pierre Galopin exécute son art se traduit dans une production sérielle et abondante. Le plaisir visuel n'en est pas pour autant éludé : il se dit être le premier spectateur de sa pratique.
Ses dessins et peintures se prêtent en effet à la contemplation. S'y conjuguent matières brillantes et mattes, translucides et opaques, parfois non miscibles, d'une facture paradoxale qui intrigue. Des marques, traces et amas de lignes se succèdent, se superposent, s'enlacent et s'emmêlent. Le regard est appelé à circuler, à naviguer entre les traits, les couches, les détails et l'ensemble. Mais c'est avant tout l'énigme de leur genèse qui ne lasse pas d'interroger et de susciter le désir de savoir : « comment c'est fait » ?
Car dans ce qui semble être des gribouillis ou des effets de matières incontrôlés, transparaît un certain systématisme, voire une rigueur mécanique. Les traces contemplées paraissent davantage être celles d'outils que celles de la « patte » de l'artiste. Son geste est en effet médiatisé par tout ce qu'il trouve à sa disposition : du pinceau à la serpillère, de la scie sauteuse à des systèmes mécaniques bricolés.
Cette liste n'étonne pas si on sait que Pierre Galopin a une authentique pratique d'atelier. Les expérimentations y alternent avec une observation attentive, les trouvailles fortuites avec l'optimisation continuelle des moyens de production. Il en résulte une sorte de « do-it-yourself assisté » qui réduit considérablement son temps de travail : l'exécution d'une peinture ou d'un dessin prend entre quelques secondes et une dizaine de minutes. Souvent plus longs à développer et installer qu'à activer, ses protocoles mettent alors volontairement en tension les notions de hasard et de maîtrise, d'oisiveté et de travail, de pied-de-nez et d'ingéniosité.

Ce qui peut s'interpréter comme désinvolture est en réalité un questionnement de l'acte de peindre et de dessiner en lui-même. À travers ce que Sarah Troche a appelé le « hasard méthodique »2, Pierre Galopin met en crise les notions d'auteur, de composition et plus largement celle du choix. Une fois ses techniques mises au point, n'importe qui pourrait en assurer l'exécution. L'aléatoire avec lequel elles composent produit des œuvres jamais identiques bien que semblables et réitérables à l'infini.
En tant que méthode, le hasard interroge le savoir-faire, qui se trouve déplacé de l'exécution vers l'invention, ainsi que vers la sélection finale. Car lorsque Pierre Galopin se pose en spectateur de ses propres œuvres, c'est avant tout pour valider – ou non – le résultat obtenu. De toute sa production, seule une partie accède au statut d'œuvre. Si la notion de choix est réduite au moment de faire – outils, coloris, durée du geste – celles du jugement et du plaisir esthétique devant l'œuvre restent intactes.

Il convient en effet de ne pas oublier la part importante qu'occupe le plaisir, mais aussi l'humour et l'(auto)dérision dans le travail de Pierre Galopin. Le jeu et l'ironie sont autant de ressorts qui lui permettent de garder une distance critique avec sa propre pratique mais aussi avec l'histoire et l'actualité de l'art en général. Ainsi, lorsqu’il reprend le manifeste de l’art concret en en modifiant le sens, il se place dans une continuité historique tout en s’en émancipant avec malice3. Le peintre avec lequel il a le plus d'affinités plastiques et conceptuelles est sans doute Bernard Frize. En 1999, Friedrich Meschede titre son article sur le peintre : « Il faut imaginer Bernard Frize heureux. »4. Comme Pierre Galopin, il questionne les fondements même de la peinture. Mais il le fait avec enjouement et légèreté, ce qui semble par ailleurs être la condition nécessaire pour la conduite d'un tel projet auto-réflexif.
Si le mythe de Sisyphe est teint de gravité, Pierre Galopin mène ses recherches en s'amusant.
Ce n'est pas anodin si la seule vidéo que l'artiste ait produite à ce jour le montre traverser un plan d'eau en pédalo. Franchir le rubicon (2017) met en scène un engin de loisir qui est également un outil de propulsion semi-mécanique, provoquant des effets aléatoires à la surface de l'eau. La vidéo est en ce sens une parfaite métaphore de sa pratique, dans laquelle jeu et sérieux sont tout sauf opposés5.

Conscient de la vanité de l'entreprise artistique, c'est le plaisir d'avancer en faisant qui suffit à remplir son cœur. Il faut imaginer Pierre Galopin heureux.

Note de bas de page:
1 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, collection folio, (parution originale : 1942)
2 Sarah Troche, Le hasard comme méthode. Figures de l'aléa dans l'art du XXème siècle, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015
3 Pierre Galopin affirme, dans la note d'intention de l'exposition Franchir le rubicon (L'Aparté, lieu d'art contemporain du pays de Montfort, 6 mai – 23 juin 2017) que ses « dessins concrets sont la visualisation d'une pensée autant que d'une méthode », tandis que Gottfried Honegger, dans son Manifeste de l'art concret de 1995 écrit : « L'art concret est la visualisation d'une pensée plutôt que d'une méthode ». (in Gottfried Honegger, Homo Scriptor, Dijon, Les presses du réel, 2004) L'italique est de notre fait.
4 Friedrich Meschede, Il faut imaginer Bernard Frize heureux, in Bernard Frize. Size Matters, catalogue d'exposition, Carré d'art – Musée d'art contemporain de Nice, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Kunstverein St Gallen, Westphälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, 1999
5 Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1988 (parution originale : Homo ludens, proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur, 1938)

Texte d'Isabelle Henrion, commissaire d'exposition indépendante pour l'Exposition "Franchir le Rubicon"

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Diplômé de l’école des beaux-arts de Rennes en 2008, Pierre Galopin conserve de cette formation un attachement aux techniques enseignées. Dès lors, il envisage sa démarche comme un défi à relever : comment continuer à faire de la peinture aujourd’hui ?

Il décide d’aborder la problématique d’un point de vue technique et travaille scrupuleusement en procédant à des tests, en élaborant une « cuisine de la peinture », pour atteindre son objectif : remplir une surface tout en parvenant à atteindre un effet esthétique.

Privilégiant des châssis aux formats standards (portrait ou paysage), il les travaille toujours au sol selon une logique qu’il s’est imposée. Il recouvre entièrement la toile d’une première couche de vernis à l’huile, puis, dans l’urgence induite par l’alchimie des produits entre eux, d’une seconde couche de vernis à l’eau. Les résultats sont aléatoires, difficiles à anticiper. Une fois la rencontre provoquée, la peinture prend son autonomie en quelques minutes, furtives et déterminantes. Il n’y a pas de place à l’erreur, seulement à l’accident. De la vitalité de l’application s’ensuit celle du résultat, toujours différent d’une toile à une autre. Ici, pas de répétition possible. Il n’est d’ailleurs question de séries qu’à posteriori, au regard de l’ensemble de toute sa production.

Si les associations de vernis relèvent du hasard, si les couleurs sont tout bonnement anecdotiques, le choix de l’accessoire servant à l’application est quant à lui déterminant. L’artiste utilise des outils classiques du commerce (pinceaux, brosses, éponges), tout comme il lui arrive d’en fabriquer sur mesure. Il aime a considérer de nouveaux instruments toujours plus improbables (pulvérisateur, compresseur …) dans cette logique permanente de pousser plus loin l’expérience, d’éprouver le dispositif et de faire vivre la surface peinte. Son atelier est devenu un véritable laboratoire où tous les essais sont permis afin de cheminer dans une forme de maîtrise de la technique, jamais du résultat.
Ses œuvres ne sont guère bavardes. Leur titre révèle sans ambages de quelle nature elles sont composées : leurs dimensions parfois, la technique ou l’outil utilisé, l’effet chimique obtenu… Ce qui demeure insaisissable est leur surface vibrante et énigmatique qui laisse perplexe. L’artiste prend soin de toujours se tenir à distance en évitant toute gestualité, en excluant la présence éventuelle de forme.

Toute la toile résonne d’une seule voix : jeu de transparence entre les couches de vernis, matité et brillance, all over de divers microreliefs, tous engendrés par une savante combinaison de procédés.
En cultivant volontiers cette économie de moyens, Pierre Galopin atteint ainsi l’essentiel dans le minimum.

Morgane Estève